بارها پیش آمده که افراد با شنیدن قیمت برخی سازهای باقی مانده از  سده های هفده و هجده میلادی سوالهایی را در مورد علت این قیمت گذاری ها مطرح می کنند و این مسئله چندان برایشان قابل هضم نیست که چرا برخی از این سازها تا ۴ میلیون دلار(۱) ارزش گذاری شده و گاه با چنین قیمتهایی خرید و فروش می شوند. البته برای برخی سازهای معروف که در موزه ها نگهداری می شوند، هنوز قیمتی تعیین نشده است. از این سازها می توان به ویولن "مسیح"(۲) ساخته ی آنتونیو اسرادیواری(۳) و ویولن "کانن"(۴) از ساخته های جوزپه گوارنری دلجزو(۵) اشاره کرد که ویولن دوم(کانن) هر سال به برنده ی کنکور پاگانینی برای مدتی امانت داده شده و دوباره به موزه باز می گردد. علاوه بر ارزش تاریخی این سازها، عوامل دیگری نیز بر این ارزش گذاری دخیل بوده اند.

به تاریخچه ی ویولن باز می گردیم:

طبق مطالعات انجام شده بر روی آثار به جای مانده از سده های آغازین میلادی، اعم از متون ادبی و آثار هنری(نقاشی، کنده کاری و …) تاریخچه ی سازهای آرشه به سازی تک-سیم از خانواده ی رباب که هنوز هم نواختن نوعی از آن در مناطقی از هند رواچ دارد، باز می گردد. به مرور زمان این گروه سازی در قسمتهایی از هند، ایران، شمال آفریقا و عراق امروزی کامل شده و از گستره ی صوتی بیشتری نیز بهره مند می شوند که سازهای "سارانگی"(۶) ، "قیچک" و "کمانچه" از باز ماندگان این خانواده هستند. تمامی سازهای آرشه ای آن زمان که در منطقه ی خاورمیانه متداول بوده اند، از کاسه ای چوبی به اشکال مختلف و رویه ای از پوست تشکیل می شدند به طوری که خرک ساز بر روی این صفحه ی پوستی قرار می گرفته است. لازم به ذکر است که تمامی این سازها به صورت عمودی(همانند کمانچه) یا با کمی زاویه، مایل به سمتی نواخته میشدند. طبق شواهد موجود، این سازها در سده ی نهم میلادی وارد اروپا شده و با سازهایی از خانواده ی بربط که قبل از این به اروپا رفته بود تلفیق شدند و گروه سازی جدیدی با بدنه ای کاملا چوبی پدید آمد که "ربک" (۷)و "فیدل"(۸) از این گروهند. در سده ی دهم میلادی سازها از کلیسا اخراج شدند و به جز ارگ بقیه تا مدتها در هنر مذهبی مسیحی جایی نداشتند چرا که از نظر کلیسا، موسیقی سازی آن زمان کفر آمیز بود و موسیقی مذهبی منحصر به موسیقی آوازی میشد. در نتیجه موسیقی سازی در بین مردم به حیات خود ادامه داد. البته این تحریم چندان نپایید و با تاسیس مذاهب جدید، موسیقی سازی دوباره به مراسم مذهبی راه یافت.

همزمان با تکامل سازهای آرشه ای که ایستاده نواخته می شدند، نوعی از فیدل در سده ی دوازدهم میلادی وارد موسیقی مذهبی شد که به صورت افقی نواخته می شد و روی سینه ی نوازنده قرار می گرفت (شبیه به نحوه ی ویولن نواختن اقوام کولی). به تدریج انواعی دیگری از خانواده ی فیدل با نام "ویول" (۹)در سده های پانزدهم و شانزدهم میلادی پدید آمدند. ویول ها در اندازه های مختلف و به اشکال مختلف ساخته شدند. برخی دارای سیم های "واخوان" (مانند لیرا دا براچو ۱۰) بودند که با نواخته شدن برخی نتها، سیمهای واخوان که از زیر خرک و در برخی نمونه ها از کنار دسته عبور می کردند مرتعش می شدند و برخی دیگر مانند "ویولا دا گامبا"(۱۱) در دسته دارای پرده هایی از روده ی گوسفند بودند(همچون لوت).

در سده ی شانزدهم "گاسپارو برتولونی" مشهور به "گاسپارو دا سالو"(۱۲) با تغییر در ساختمان ویول، سازی جدید با نام "ویولن" ابداع کرد. با پدیدار شدن ویولن، گروهی در برابر این ساز جبهه گرفتند و صدای آن را نسبت به صدای لطیف ویول، خشن می دانستند در نتیجه تا مدتها سازهای گروه ویول به حیات خود ادامه داده و همچنان در محافل هنری نواخته می شدند. از طرفی دیگر، ویژگی های ویولن از جمله شفافیت صدای و همچنین آسانی نواختن، روز به روز افراد بیشتری را به سمت این ساز جدید جذب می کرد.

با افزایش متقاضیان ویولن، "گاسپارو دا سالو" کارگاهی در "برشا"(۱۳) تأسیس کرد و همزمان با ساخت ویولن، شاگردانی نیز تربیت نمود که در بین آنها می توان از آندرا آماتی(۱۴) نام برد که  به سال 1560 کارگاهی در "کرمونا"(۱۵) افتتاح کرد و مکتب ویولن سازی کرمونا را بنیان نهاد. پسران آندرا آماتی "آنتونیوس" و "هیرونیموس" تغییراتی در الگوی پدر دادند که مهمترین آن، تغییراتی در سوراخ "اف" بود. بعد از این نسل، پسر هیرونیموس"نیکولو" الگوی باقی مانده از پدران خود را کاملتر کرد و اندازه ی بدنه را بزرگتر در نظر گرفت.

در سال 1630 طاعون در کرمونا شیوع یافت. نیکولو آماتی بدلیل نداشتن وارث، شاگردانی را پذیرفت که از آنها می توان به  "آندرا گوارنری"(۱۶) ، "جاکوب اشتاینر"(۱۷) و "آنتونیو استرادیواری" اشاره کرد. 

این شاگردان برای بهتر نمودن صدای ویولن، هر کدام الگوی ویولنهای آماتی را به نوعی تغییر دادند. بارز ترین تغییرات الگوی ساز ایشان بدین شرح است:

آندرا گوارنری  حجم جعبه ی ساز کمی را افزایش داد و علاوه بر پهن تر کردن جعبه ی صدا، سوراخهای "اف" (۲۱) را بزرگتر و پهن تر ساخت. او همچنین برای به دست آوردن قوس هایی تندتر، چوب را تحت فشار قرار می داد.

جاکوب اشتاینر از نظر ابعاد چندان تغییری در الگوی آماتی به وجود نیاورد، اما با افزایش  انحنای صفحه ی رو و پشت، فاصله ی آنها را در بخش مرکزی صفحه بیشتر کرد. به دلیل افزایش انحنای صفحه، اجباراً شیب دسته ی ویولنهای اشتاینر نسبت به بدنه ی اصلی افزایش یافت. او همچنین انحنای سوراخهای "اف" را بیشتر نمود. در برخی سازهای باقی مانده از اشتاینر به جای مارپیچ حلزونی انتهای دسته، سر شیر  تراشیده شده است.

آنتونیو استرادیواری که شاگرد جوان تری در مکتب آماتی محسوب می شد، با بررسی الگوی های ارائه شده از سازندگان همدوره و پیشین، الگوی جدیدی را ارائه کرد. استرادیواری در الگوی خود نسبت اندازه های دو بخش پایین و بالای جعبه ی صدا را به هم نزدیکتر کرد. او از عرض بخش پایینی صفحه های رو و پشت و همچنین از ارتفاع کلاف نیز کاست. البته عوامل بسیاری در این الگوی جدید تغییر کردند:

مسطح تر کردن قوس های صفحه های رو و پشت، انتخاب جنس، محل برش و نوع بافت چوب، نحوه ی خشک کردن چوب، نحوه ی رنگ آمیزی و همچنین ترکیبات رنگ مصرفی و از همه مهمتر، شکل و اندازه ی سوراخهای صدا (اف).

در طول دوران کاری استرادیواری، این عوامل کمی تغییر کردند. به صورتی که امروزه چند نسل از ویولنهای ساخت او با کیفیتهای صدایی گوناگون، از چوبهای متفاوت با بافتهای متفاوت و همچنین با رنگهای گوناگون موجود است.

به طور کلی دوران کاری استرادیواری به دو دوره تقسیم می شوند:

۱- دوران جوانی و میانسالی تا سال 1700

۲- دوران کهنسالی تا سال 1737

در دوره ی اول استرادیواری سعی بر یافتن الگویی برای هر چه شفافتر کردن و بهتر نمودن برد صدا داشت. اوج این دوره سازهای ساخته شده در سال 1699 است که دو نمونه آن هم اکنون نزد "گیل شحام" و "آن-سوفی موتر" نگهداری می شوند.